Narcisse et le roman de Kundera
Donaldo Schuler
http://www.schulers.com/donaldo/narcisse.htm
Copyright,1996
Je consulte un album de photographie. Il n’est pas récent. Il parvient de la fin du siècle dernier ou du début de ce
siècle-ci. Je m’attarde sur un portrait de famille. Debout, un monsieur agé de quarante ans environ, complet noir,
cravate. Il appuie la droite sur le dossier d’une chaise où se trouve assise une dame aux cheveux lisses, sereine, hardie,
énergique. Des garçons et des filles entourent le couple. Ils sont ses enfants. On a vu plusieurs photographies comme
celle que je viens de décrire. Il y en a partout. Le teint, les traits du visage, les vêtements varient selon la région et
l’époque, mais la distribution est a peu près la même.
L’un des photographiés, imaginons, prend la photographie. Il n’espère pas se voir comme il est, mais comme il voudrait
être vu. Il s’été habillé pour être photographié, il avait réglé avec les autres l’endroit qui lui appartiendrait. Cheveux,
nez, bouche, habit, chaussures -- il avait pris la précaution pour que tout soi à sa place. Entre les photographiés et le
photographe il y avait un pacte, bien que tacite. Le photographe devrait deviner le désir de chacun. S’ils n’avaient pas
eu de confiance en lui, ils en auraient cherché un autre. Un portrait de famille est une chose plus sérieuse qu’ une photo
individuelle. Pour faire faire un portrait de famille, il faut réunir le groupe. La photographie ne signale pas seulement un
moment, elle a une importance historique. Elle devra traverser les époques. Elle est un monument.
Outre ses soins artistiques, le photographe s’engage à satisfaire ses clients. Que lui pourrait valoir de les trahir? Ce
profissionnel-ci est différent, par exemple, d’un reporter attentif surtout à la réaction du patron, du lecteur. Solidaire du
groupe, le photographe s’applique à perpétuer la famille à un moment de gloire. Il soigne les détails, intervient pour
corriger la position d’une jambe, oriente la direction d’un regard, observe l’harmonie de l’ensemble.
Je regarde la photographie avec d’autres yeux. Comme je ne connaîs pas les gens, je me sens attiré par l’époque où la
photographie a été prise. J’observe la mode, la couche sociale, les ruses du photographe qui échappent aux
photographiés, plus concernés par eux mêmes que par le travail de l’artiste. Tandis que je m’éloigne, je surprends les
intentions du groupe: transmettre organisation, solidité, tranquilité.
La psychanalise devient populaire. Les cabinets se multiplient dans les prospères centres industriels. Des publications
chaque fois plus fréquentes parlent d’une tragedie, ancienne comme l’ Edipe-roi de Sophocle, une tragedie
quotidiennement mise en scène derrière le rideau des physionomies sereines, une tragédie que l’appareil
photographique ne capte pas, mais qui laisse des traces dans le discours. Le psychanaliste remarque que le changement
du décor, rural ou urbain, riche ou pauvre, n’altère pas le récit: un père autoritaire enterdit au fils l’accès au corps de sa
mère, coffre de richesses songées. Devant le portail du paradis éclate l’épée de feu, symbole paternel, d’un ange qui
empêche le retour du fils exilé, errant, condamné à gagner son pain à la sueur de son front. Affligé par une faute
mystérieuse, le fils, parricide sans le savoir, marche en quête de soulagement de ses maux. La fiction collabore avec la
tragédie familiale. Stephan Dedalus, je me refère à l’Ulysses de Joyce, ayant refusé la culture qui l’avait élévé, privé de
la protection paternelle, marche par les rues de Dublin sans savoir s’y orienter. Le sort, qui promeut la rencontre
accidentelle de Dedalus avec Leopold Bloom, le père qui désire un fils, ne comble pas des vides. Molly, l’épouse
insatisfaite de Bloom, Pénélope à rebours, abrite plusieurs prétendants, des Oedipes insatiables.
Un autre portrait: un couple contemple radieux le nouveau-né dans le berceau. La photographie enregistre une image
que le pinceau avait déjà produite il y a des siècles: Marie, Joseph et l’enfants Jésus. Le regard plein d’espérance des
adultes fait de chaque enfant un nouveau messie, prince destiné à créer le royaume de paix qu’ eux-mêmes furent
incapables d’imaginer. Une version profane de cette scène nous offre La Tour (1593-1652). Dans son tableau une
femme en rouge porte un nouveau-né dans ses bras et à son côté il y en a une autre qui de la main droite cache une
bougi illuminant la scène. L’enfant emmailloté dort. La bougi cachée, la petite tête éclate comme si la lumière prît son
origine de l’enfant aux yeux serrés. Loin du centre lumineux, les ombres qui annonce la mort deviennent denses. Les
femmes, tournées vers l’enfant, songent à l’avenir. La Tour, en annonçant le siècle des lumières, surprend dans le
sommeil de l’enfant la source qui illuminera l’univers.
Cette image de paix déchaîne depuis l’antiquité des conflits sanglants. Laios, averti par l’oracle qu’il devrait tomber
assassiné par son propre fils, essaie d’esquiver la malédiction en ordonnant le sacrifice dans les montagnes de l’
adversaire que lui-même avait engendré. Hérode commande la tuerie des garçons agés de moins de deux ans, lorsqu’il
sait, renseigné par les mages, que le roi d’Israel était né dans ses domaines. Serge Leclaire cautionne, d’une certaine
manière, le massacre des enfants perpétré par le roitelet détraqué et l’universalise. Nous débutons, argumente-t-il, par
tuer l’enfant (étymologiquement celui qui ne parle pas) l’instant où nous commençons à parler. Essayons d’interpréter
les mots énigmatiquement oraculaires du psychanaliste. Si nous désirons survivre dans un monde hostile aux héroïsmes,
il importe de sacrifier le prince que nous gardons en nous mêmes dès les premières semaines de la vie. Tuer l’enfant
glorieux signifie être-pour-la-mort. Pas la mort en tant qu’un horizon futur, mais la mort qui entre dans la vie, la mort qui
mine des certitudes, qui provoque l’instabilité. On ne tue pas le prince glorieux d’une heure à l’autre. En effet il a déjà
été tué plusieurs fois au long de l’histoire, laissant des cendres dont il renaît. Confronté avec la mort dans des versions
variées, c’est dans l’imminence de la mort qu’il importe d’analyser Narcisse.
L’ enfant glorieux, a-t-il eu l’occasion de se développer un jour? Peut-être dans l’épopée homérique. Les vers du siège
de Troie exaltent des héros jeunes, beaux, forts, qui dévastent les armées ennemies, admirés et applaudis par les leurs.
Ces héros-là, cependant, bien que fils de dieux, vivent déjà minés. Le corps inviolable d’ Achille s’ouvre à l’arme de
l’ennemi à l’unique endroit non protégé, le talon. Immortalité, il n’y a que celle accordée par le chant. Le guerrier
éclatant est une création littéraire.
Les pages de l’histoire, en contrariant la pérennité épique, enregistrent l’agonie lente du prince glorieux.. Encore que
Baudrillard distingue Narcisse d’entre les mythes anciens, la guerre contre les représentations narcissiques nous étourdit
au long des siècles. Une d’elles est celle engagée contre Promethée, le titan rebelle qui envahi les dominaines reservés
aux dieux pour bénéficier les hommes malheureux. Zeus, ne pouvant le tuer, puisqu’ il était immortel, le tourmente sans
complaisance. Des apparitions narcissiques sont les sphères aristophaniques du Banquet de Platon, qui roulent pleines,
robustes, autosuffisantes. Les sphères d’Aristophane semblent des oeufs pareils à celui qui a donné origine à l’univers
selon la mythologie orphique. Zeus, en craignant leurs ménaces, les blesse. Transis de douleur, les mortels qui résultent
du coup, bougent affligés par le désir insatiable de retrouver ce qu’ils ont perdu.
Sophocle avait déjà montré un exemple tragique comparable à l’invention aristophanique: Oedipe. Le fils de Jocaste,
comparaît glorieux, réussi, fêté par les siens et par la patrie, qui lui confère le titre de second fondateur. Qui pourrait
espérer que l’investigation conduite par le roi zélé pourrait lui devenir nocive? Le crime hideux, involontairement
commis, lui arrache la gloire et le trône. Les yeux blessés signalent la profondeur de la cécité. Oedipe, en constatant
que le prince glorieux avait causé la ruine de sa famille et de son peuple, l’humilie en son propre corps devant tous.
Platon frappe un autre prince, l’orateur, qui, ayant s’appropié le discours, dominait souverainement l’assemblée, le
tribunal, le savoir. En l’attaquant, Platon esquisse un homme qui ne sait pas parler, un infans sage, un sujet questionnant,
conscient de ses déficiences, un marginal hardiment hostil à l’éloquence au point d’éviter autant les harangues adressées
au peuple d’Athène que les défenses qui éclataient dans les tribunaux. Aux hommes qui savent tout, Platon oppose
l’homme qui ne sait rien, Socrate. Dans le système platonicien, Narcisse, en s’absentant de la compagnie des humiliés,
se réfugie à un monde idéal, désiré, distant, où, à côté de la justice et du beau, vit l’homme parfait, auprès duquel les
spécimens connus ne sont plus que des ombres.
Aristote, en dépassant les déficiences des dieux mythiques, crée un Dieu parfait. En le protégeant de la contamination
des faiblesses humaines, le philosophe déclare que Dieu ne connaît rien outre soi-même, cela veut dire, rien outre la
perfection.. Le Dieu aristotélique reçoit le nom d’Acte Pure. Voici l’invention plus narcissique de l’antiquité. Pour vivre
enfermé en soi-même, il n’est pas nécessaire que les hommes craignent sa vigilance, ni sa punition. Aristote termine de
cette façon la guerra engagée entre les hommes et les dieux depuis l’âge mythique.
La pensée grecque subit, avec Saint Agustin, une revision soigneuse. Dans ses écrits, le Dieu biblique, en s’éloignant de
l’Acte Pur aristotélique, s’installe dans l’histoire individuelle et collective des hommes. La perfection se déplace de l
‘homme idéal platonicien au Dieu grand , digne de louange, puissant, sage. L’homme, au contraire, reçoit le nom de
mortel. Comme celui-ci, Dieu est personnel. Augustin, dans les Confessions, s’adresse directement à lui et l’appelle tu.
Vu que l’homme a été fait à l’image de Dieu, le Créateur, siège de la perfection, exerce une séduction forte sur la
créature au point d’obscurcir d’autres intérêts. Les yeux s’élèvent des lacs, des richesses, des beautés pour se
concentrer en Dieu, lumière suprême. Où faut-il le chercher, en soi où hors de soi? En soi, parce que, étant s’humanisé
en Jésus Christ, il entra dans la vie de ceux qui le reçoivent; hors de soi, parce que le fini ne contient pas l’infini. Dans
cette ambiguité vivent ceux qui répondent à l’appel de Dieu.
Le Narcisse qui a donné l’origine à l’ère industrielle fut conçu par Descartes. L’homme cartésien, transparent à
soi-même, certain de la supériorité que la raison lui accorde, assume la direction du monde. En règnant
despotiquement, il dirige les états, exploite la nature, élabore des arguments qui soutiennent la souveraineté de Dieu.
L’homme cartésien se divise, puis, dans le calcul sadique qui commande les rélations érotiques et l’impulsion intérieure
qui pousse les héros de Stendhal à des ambitions sans limites.
L’existence du héros cartésien n’a pas duré longtemps. Il s’affaiblit frappé par l’exercice de la raison lui a donné
l’existence. Éclairé, disséquant d’une manière profane des cadavres, l’ homme observa dans la mort les traits de sa
propre physionomie. La mort est son miroir, pas dieu comme autrefois. La disparition des civilisations du passé le
poussa vers la découverte de l’histoire. L’enquête des espèces exterminées lui a suggéré la théorie de la transformation
universelle. La philologie est née de la mort des langues. Dès que la mort avait envahie tous les domaines du savoir, il
n’a pas été difficile à Nietzsche de proclamer à la fin du dernier siècle la mort de l’homme et par conséquent la mort de
Dieu, soutenu par les arguments de l’homme.
La mort, n’étant plus un horizon externe comme autrefois, pénètre dans la substance de ce que nous sentons, pensons
et sommes. Heidegger, inséré dans cette tradition, definie l’homme comme étant-pour-la-mort. Comme tel, l’homme,
en abandonnant des préoccupations métaphysiques, se lie à sa propre finitude, la seule façon de vivre la vie d’une
manière responsable, conçue comme une lutte quotidienne engagée contre le dégât. L’éternité qui reste est celle dont
nous jouissons dans la minute qui écoule sans passé ni avenir, moment fugace où l’univers s’illumine. Si au début du
dernier siècle les romanciers se rendaient toujours à des descriptions minutieuses à la manière de Balzac dans l’illusion
que l’observation attentive pourrait épuiser la connaissance de l’objet, ceci n’arrive plus dans les mouvements qui
poussaient les arts dans une autre direction à la fin du siècle dernier et à l’aurore de ce siècle-ci. À la place de
l’observation aiguë, Baudelaire inaugure la vision fugace, le temps mine la solidité de l’espace, le passage rend vite
impossible l’observation attentive. Les mots reculent dans les expériences de Mallarmé. Le discours copieux se réduit à
un seul mot dans la poésie concrète. Des avant-gardes, en balayant les mots de la page imprimée, recourent à l’image
picturale pour les remplacer.
Heidegger appelle l’homme désessencialisé être-là, clairière où s’illumine l’être qui se dévoile et se cache dans les
étants. La désessencialisation s’élargit dans les convulsions de la première Guerre Mondiale. Dans l’univers sartrien, le
néant apparaît dans l’ émergence de l’homme. Beckett, Camus et Kafka mettent en lumière l’existence absurde de
l’homme dans le théâtre et dans la fiction. Autour des années soixante dans le nouveau roman le narrateur, en assumant
la position neutre de la caméra cinématographique, réduit l’homme à la structure des autres étants. Pouvons-nous le
considérer toujours clairière de l’être? La photographie et la cinématographie éclaircissent mieux. L’obervation,
centrale dans la pensée depuis Héraclite, se déplace de l’homme aux instruments.
Où placer Narcisse, centralisé autrefois dans l’enfant glorieux, maintenant que celui-ci est mort? Deleuze et Guattari
élaborent une théorie qui clôt l’empire de l’enfant glorieux. Les auteurs, en dépassant autant le conflit oedipien que celui
du moi narcissique, avancent vers la région où Nietzsche situait la volonté de pouvoir, endroit où la nature et l’homme
ne se distinguent pas, totalité indivise, coeur palpitant de la réalité, machine célibataire de l’éternel retour, matrice des
usines et de l’homme. Dans ce corps schizophrène, producteur universel, endroit où il n’y a pas de trace du moi, abris
de l’inconscient sans loi, se trouve le désir, architecte des objects particuliers. Le désir étant plein ne lui manque rien.
Les bésoins en dérivent. Les machines désirantes precèdent les mécaniques. Parmi les produits des machines désirantes
est la machine sociale, le socius qui en assumant des traits capitalistes, distribue les masques du théatre oedipien. Le
père représente le seigneur, c’est au fils d’agir comme employé, la terre apparaît dans la mère. Chacun se meut dans la
sphère que la machine sociale lui accorda. Voici l’origine du spectacle oedipien-narcissique. Les acteurs jouent des
rôles qui leurs échappent du contrôle.
L’homme cartésien étant mort, Foucault cherche les forces qui agissent dans l’homme, conscient de sa précarité, hors
de lui, enraciné dans le fond où toutes les formes se présentent diluées. Orienté par la volonté de pouvoir nietzschienne,
l’essayiste parvient à trois force de base: la vie, le travail et le langage. Insistons sur elles.
La biologie, rompant la barrière qui gardait les secrets de la vie, fait, jour après jour, des avancements spectaculaires.
On peut déjà déterminer le sexe, prolonger la fécondité féminine, réduire la distance entre l’homme et les animaux au
point d’essayer l’implantation dans l’homme d’organes d’une autre espèce. Le laboratoire découvre des déterminants
qui échappent au contrôle du sujet.
Le rêve d’une société sans classes étant fini, le capitalisme déclaré décadent il y a peu d’années pénètre dans les
frontières les plus récalcitrantes. Le renversement a eu l’appui de l’ordinateur et du robot, qui n’exigent pas de salaire,
ne luttent pas pour la dignité du travailleur, ne réclament pas le respect des droits de l’homme et jettent des millions des
jeunes dans les rues, sans avenir, sans illusion, sans perspective de travail. Le loisir, imposé par le développement
technologique, attire une attention égale à la production de richesses. Le travail humain, fondement de la théorie
économique du siècle dernier, requiert une autre théorisation.
Le langage, réduit au jeu des signifiants, n’offre pas de message. L’herméneutique, qui cherchait des trésors dans le
discours, a changé de direction où a été remplacée par la sémiologie. Pour Lacan, l’inconscient, vidé de contenu, se
structure comme un langage. Dans la critique littéraire au lieu de la révérence au monument s’éparpille la
déconstruction, une vision desacralisée du texte. L’auteur génial mort, on dissèque le texte avec l’objectivité cientifique
du physiologue. L’idéologie qui soutenait la génialité du producteur de l’oeuvre littéraire une fois dénoncée, restent les
pièces qui la composaient.
Plusieurs réflexions démettent l’homme de l’éminence d’autrefois et le tiennent pour une forme parmi d’autres. Ainsi
orienté, Freud situe le narcissisme dans les cellules originaires. (“Die Keimzellen selbst würden sich absolut narzisstisch
benehmen.” III,259) Nous pouvons accompagner le narcissisme dès ses origines jusqu’au désir de réunir ce qui s’est
fragmenté, de ramasser dans une mémoire gigantesque les résultats du savoir, d’exercer un contrôle global. L’ère
chrétienne s’approche du deuxième changement de millénaire. Le temps extériorisé du calendrier importe peu. Le
rapport avec le monde importe, la manière de devenir historique. Dans l’antiquité on ne représentait pas le temps par
des millénaires. Des périodes plus longues ou plus courtes étaient mésurées par des événements qui se répétaient, les
olympiades en Grèce, la succession du gouvernement consulaire à Rome, temps tourné vers soi-même, égal et
circulaire. Lorsque la ligne courbe s’ouvre traçant un parcours du début à la fin, vient l’idée des transformations
profondes. Le premier changement est arrivé à l’époque de l’autorité du Livre Sacré dont l’Apocalypse parle d’une
manière énigmatique du renouvellement de toutes les choses à la fin de mille années. On attendait la seconde arrivée de
Jésus, réprovation définitive pour les uns, rédemption pour les autres.
Le passage du millenaire n’arrive pas maintenant sans appréhension. La fragmentation de la culture perçue à la fin de la
Seconde Guerre fut poétisée par T. S. Eliot dans The Waste Land quant au discours et quant au thème. Oswald
Spengler dans Le déclin de l’Occident (Untergang des Abendlandes) défend la thèse que le cycle de la civilisation
européenne, centrale jusqu’alors, s’était clos, à la façon des organismes vivants.
Le cycle de la vie et de la mort est interprété dans le Narcisse de Salvador Dali. La tête penchée d’un jeune forme un
oeuf, image d’un autre oeuf soutenu par les doigts qui s’élève du miroir liquide. Dans la Bible l’homme est une image de
Dieu. Chez Dali, la tête de l’homme est une image de l’oeuf, sorti des eaux, tombe et berceau. Tandis que dans la
peinture maniériste de Michel Ange, le doigt de Dieu donne origine à l’homme, pour Dali la main créatrice qui rappelle
une sculpture procède des eaux. Une fente dans l’ongle du pouce réfléchie dans le pli du doigt qui dessine une vulve
symbolise l’alternance de la vie et de la mort. Le chien, souvenir de la vie chasseresse de Narcisse, conduit la séduction
de l’image au monde animal. La statue au centre d’un plancher visualise l’espace urbain, la danse des jeunes illumine la
jeunesse, deux sphères refusées par Narcisse, amoureux de soi-même. Les rochers évoquent Éco pétrifiée. Le tableau,
pas lié à une image cristallisée, approche des moments éloignés dans le temps et dans l’espace en entraînant l’ensemble
dans le mouvement universel. Si nous plongeons dans les eaux, suivant le geste du peintre, nous atteignons l’oeuf
primitif, origine de la totalité, d’où nous émergeons pour surprendre l’instant où la vie saute de la crote rompue. Le
mouvement en haut et en bas laisse des traces de la passion narcissique dès les abîmes jusqu’au sommet des
montagnes. Narcisse se dissémine en sémences qui, en mourant, renouvèlent la vie. Les diverses parties du tabelau se
répandent dans un récit tronqué, allusif. Le présent et le passé, le prochain et le distant s’entrelacent. Le tableau fait
allusion à un texte; il est un texte, discours, langage.
Provoquons la convergence du tableau de Dali avec Água viva, roman de Clarice Lispector, où s’articulent des
chemins à travers le présent, plein d’éternité, vers le placenta, vers le plasma, vers l’utérus du monde, en perçant la
phrase, humide, colorée, dense comme la teinte d’un tableau, mouvement qui attire l’épistolière fictive voluptueusement.
Le plaisir de créer des paroles est comparable à la joie de la forêt, exprimée par l’élan qui anime les arbres. Les mots
qui cherchent les origines retournent revigorés pour nommer de vagues fulgurations. L’écriture avance au rythme des
syllabes et des lianes. Des liens logiques se désarticulent. La chronologie oubliée, le temps n’obéit pas aux aiguilles des
horloges. Des masses verbales s’écoulent bouillantes commes des laves. Le texte étant fugace, fluide est la lecture.
Narcisse ne se trouve pas seulement chez le destinataire (“Tu te regarde toi-même et tu t’aimes”, p. 101), l’épistolière
contemple son propre visage en regardant sa face nue sans méditer. Le moi dissout dans un sentiment vague de vie et
de mort, il y a toujours une face vide, tournée vers les eaux , une face à tous et à personne, immergeant et émergeant en
une passion narcissique, cosmique, dispersée dans l’air, dans la mer, dans les plantes, une pluralité en quête de l’unité.
La mort ayant contaminé le coeur de la vie, dévore jusqu’à la physionomie comme on lit dans les vers de Fernando
Pessoa. Lorsque je regard moi-même, je ne me perçoit pas, dit le poète. Pour Descartes il n’y avait pas de distance
entre le moi qui perçoit et le moi perçu. Le penseur en disant “je pense” (cogito) affirmait la présence du sujet à
soi-même sans médiation.. L’unité rompue, le sujet de l’énonciation se perd comme objet, en avançant par le chemin
des émotions. Ce qu’il sent ce sont des sensations de soi-même où de l’objet? Le doute se répand dans toutes les
directions, en entraînant l’athéisme. Pernando Pessoa se doute jusqu`à ses sentiments. Ce qu’on ne voit pas est plus
fort que l’image refléchie dans le miroir.
On explique le succès du Petit prince à la fin de la seconde Guerre mondial à cause de la nostalgie d’une gloire qui
n’existe plus, l’image agrandie de l’homme, reproduite jusqu’à dans des films triomphals qui exaltent les faits militaires.
On la voit encore dans l’attirance éprouvée pour l’athlète, pour la femme jeune et belle. Nous cherchons dans ces
images la vigueur qui nous pousse à l’exploration de l’espace sidéral. La brisure de l’image glorieuse se multiplie en
fragments, des millers de morceaux de l’unité perdue.
Les contradictions entre le pouvoir spectaculaire de l’homme et sa fragilité se manifestent dans les interprétations du
surhomme nietzschien, héros splendide de l’avenir pour les uns, mortel conscient de sa mortalité selon d’autres. La
première interprétation, responsable pour la vanité qui ensanglantait le monde ne trouve plus d’adeptes. Une version
plausible du surhomme est cette entité où convergent les forces déchainées du passé, inventeur de la postmodernité,
l’homme anxieux de sauver la multiplicité dans laquelle la modernité s’est fragmentée. Orson Welles nous en offre une
image dans le Citizen Kane. Pour la produire, le cinéaste résolut à rompre la séquence narrative. Le surhomme du
moment se dispose à faire des expériences, à entreprendre des constructions monumentales, à récupérer des morcaeux
d’autres civilisations, à affirmer le pouvoir en recueillant ce qu’il peut, des simulacres. Au lieu du fondement, la trace, la
cendre laissée par l’incendie. Trace de quoi? Des essences décédées.
Le rythme accéléré du développement s’est opposé au vertige devant l’abîme. Vinrent l’avion supersonique, la
télévision, les voyages spatiaux, les transplantations, les expériences génétiques, l’avance de l’informatique et de la
robotique. Il y a peu de temps, nous avons placé dans l’espace un oeil qui a quintuplé l’univers. Nous pensâmes que la
terre était un petit grain de sable dans un univers de dix millards de galaxies. Nous croyons aujourd’hui que nous
respirons dans un univers de cinquante millards de galaxies. Les conjectures s’arrêtront là? Comment songer à des
limites dans un univers chaque fois plus grand?
À cette époque-ci, la nôtre, on annonce la réhabilitation de Narcisse notoirement différent de celui produit dans
l’antiquité. Le monde qui inventa Narcisse s’appuyait encore sur des substances. Narcisse luttait tragiquement entre
l’image et ce qui la soutenait. Le conflit d’autrefois a échoué à l’époque où l’image triomphe. Si l’image règne, quoi
chercher au-delà de la superficie? Heidegger déclarait encore inauthentique la vie qui se perdait dans l’apparence.
Maintenant l’apparence est tout.. Quoi lire si le livre s’est fini.
Impatience de recueillir, receuillir sans critique, mélanger des colonnes, des arcs, des strutures métaliques, des murs de
verre. Nous avons déjà des indices de ce vertige “Ode triomphal”, poème que Fernando Pessoa écrivit à Londres
pendant le mois de juin de 1944. Au lieu de Dieu, le poème nous offre la matière divine et productrice à la manière de
la nature analysée par Deleuze et Guattari. Des personnages confrontés: le moi et le produit industriel. Devant les
rétines érotiquement ouvertes défilent les machines et leurs produits. La vitesse accélérée vertigineusement a pris le lieu
de ce qui est perpétuel. Les éternelles essences platoniciennes ont cédé leurs places à des apparitons qui ne durent plus
qu’un moment. Dans le flux véloce des vers, des conjonctions et des concepts s’evanouissent. Aucun ordre rationnel
soutient l’amas de fragments du passé, des visions du présent et des antécipation de l’avenir. En remplaçant la nature,
la productivité industrielle rappelle l’ éxubérence tropicale. Une autre Minerve se tourne vers ce qui passe. En étant
adversaire de l’antique, qui dévoile réflexivement les choses, la Minerve du moment, en rien métaphysique, recueille des
appréhensions pérécibles, de rapides nouvelles de journal. Le sujet attiré acceuille tout cela avec amour. Qu’on ne
pense pas à un amour éternel. Dans le monde accéléré des engrenages rien ne dure plus qu’un second. Vorace est
l’amour de celui qui est pénétré par les yeux, par les oreilles, par le tact, par tous les sens. Le délice qui le pousse lui
rappelle un corps de femme. “Ode triomphale” est un titre ironique. Le comportement de celui qui contemple fasciné
s’éloigne énormément du héros des temps anciens, maître de soi-même et des circonstances. Au lieu des invasions
nous avons un sujet envahi, déchiré par les objets. Le plaisir n’est qu’aux yeux, pas dans l’acquisition. Celle-ci, si elle
réussissait à s’emparer de ce qu’elle désir, pourrait rendre douce la sensation de la possession. L’abondance de la
production industrielle met en déroute, pourtant, jusqu’aux les acheteurs les plus ambitieux. Le héros de Pessoa semble
l’homme inauthentique heideggerien. L’homme inauthentique, absorbé, égaré, anonyme, sans projets, regarde pour le
plaisir de regader. La technique, sa création, amène l’oubli de l’être à un dégré sans précédents. Au contraire de ce
qu’on lit dans “Ode triomphale”, la technique, planifiée, oblitère les sens. Plein d’une manière narcissique, l’homme de
l’ère technologique agit vigoureusement sans angoisse, sans joie, sans douleur. La vie inauthentique de Heidegger
devient style de vie. L’excès et le gaspillage prolifèrent. Un monde dans une liquidation continuelle des excédents.
Fernando Pessoa, des signes de la mort marqués, engage la lutte contre l’homme inauthentique, le Narcisse des
nouveaux temps, dans “Poème en ligne droite” En reconnaissant être vil, cochon , sale, ridicule, absurde, grotesque,
mesquin, comique -- les adjectifs abondent-- le poète dit qu’il n’a connu que des champions, des gens qui ont réalisé l’
Idéal de la vie. Derrière les négatifs du poète, s’elève le masque de l’homme industriel, qui ne reconnaît pas sa
culpabilité, qui n’admet pas l’insuccès, qui feint le bonheur, la puissance. Le poète a quotidiennement vécu avec des
demi-dieux, des princes, des adultes qui lustrent en eux-mêmes l’image de l’enfant glorieux. Un produit de l’ère
industrielle est le syndrome de Peter Pan décrit par Dan Keiley. Endurent le mal les adolescents et les adultes qui se
mettent en colère lorsqu’on leur nie le confort, la perfection, la beauté, les délices du doux paradis enfantin. Peter Pan
rejet le travail adulte, la discipline urbaine, rêvant de la Terre du Jamais, négation de la mort.
L’art populaire urbain, l’art pop, commémore la réconciliation avec la civilisation des produits manufacturés. L’art pop,
en rejetant l’abstrait intellectualisé, se tourne joyeusement vers le produit industriel, au moyen de la communication de
masse, en niant à l’homme l’éminence accordée à lui par l’art d’autrefois, l’homme qui avait déjà été réduit à la
proportion des manufactures dans les réflexions de Léger pendant les premières décenies du siècle. Au lieu de l’homme
créé par la nature, les peintres nous offrent un spécimen produit par la machine, une musculature développée dans les
académies, des positions perfectionées par les revues et par la toile lumineuse parmi des réfrigérants, des vestes en cuir,
des bulletins météo, des décalques, des postes récepteurs de radio et de télévision, des petites annonces, des phares,
des garde-boue, des vis, des détritus, des jouets... Les manufactures ont pris le lieu de cheminées qui jetaient de la
fumée intégrées dans le paysage architectonique. Les artistes remplacent les toiles usuelles par de nouveaux matériaux
de travail: le formica, les textiles, les matières plastiques, les émaux d’ automobiles. Les héros sont maintenant ceux de
l’ère technologique, les hommes mécaniques, aventuriers de l’avenir. Dans l’univers cybernétique éclate une étoile
nouvelle, Marlyn Monroe, dont l’image industriellement fabriquée et reproduite par millons, pénètre triomphalement
dans toutes les frontières pour reorienter des songes. La mort allonge le pas. L’art de l’ère industrielle, en s’opposant
aux artistes du passé, désireux de produire des monuments éternels, devient mortel. Les usines produisent pour la
consommation, pour la reposition rapide.
Les réflexions sur le narcissisme nous jettent dans le coeur de la discussion soutenu pour définir la modernité et la
postmodernité. Nous incorporons aux débat la prose d’un auteur inquiet, Milan Kundera. Bien que la biographie
accidentée du romancier s’insinue dans la trame de ses récits, Kundera insiste sur le droit de maintenir séparées la vie
privée et la personnalité artistique. L’auteur, hostile à la publicité, comprime les informations personnelles dans une
seule ligne: “Milan Kundera est né en Tchecoslavie. En 1975, il s’installe en France.” C’est cela qu’ on lit dans le
vestibule de
ses livres. S’il garde le silence jusque sur sa naissance, qu’on n’espère pas des prodigalités au sujet de son imigration
en France. La fiction dévore la personnalité civile à mesure qu’elle génère la personnalité littéraire. Celle-ci est la seule
qui importe. Si Kafka, réfléchit-il, restait dans la mémoire grâce aux incidents de sa vie, quelle importance aurait son
oeuvre? Le destin de l’auteur est devenir littérature. Celle-ci est son image. Vu que Kundera décourage la paraphrase
de ses livres où des livres d’autres --la paraphrase banalise l’invention-- faisons ce que l’auteur espère, réfléchissons à
partir des voies qu’il a ouvertes. L’oeuvre imaginaire requiert l’entrée du lecteur dans le jeu de l’imagination.
Nous voyons dans des précautions de Kundera contre l’éclat public des signes de la mort de l’homme annoncée par
Nietzsche, projétée aussi dans les textes de Heidegger, de Foucault, de Derrida et dans une grande partie de la
production littéraire contemporaine. Nous sommes loin de Saint Beuve qui, suivant Descartes, prétendait découvrir
dans la personnalité de l’auteur le mystère de l’oeuvre génial. Kundera suppose le contraire; c’est l’oeuvre qui illumine
la vie, perdue sans celle-ci dans l’indifférence. Il soutient que le roman réalise l’intention d’Heidegger, puisqu’il
récupère la réflexion sur l’être, oublié dans la métaphysique occidentale. Qu’on n’espère pas a l’époque du deuil causé
par la mort de l’homme des caractères bien marqués comme ceux qui balisent le roman du siècle passé. Kundera
subordonne l’homme aux forces qui le dépassent. Rappelons les titres de quelques uns de ses romans: La plaisanterie,
L’immortalité, Le livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être. Des catégories générales prennent le lieu
autrefois accordé aux personnages. Le poids, la légèreté, la sexualité, la jalousie, l’amour ne prennent pas leurs origines
dans l’homme, étant des forces que le surpassent et le traversent. Pourquoi décrire des personnages si pas même des
mouvements de la main ne leurs appartiennent exclusivement. Il serait plus correct de supposer que les gestes
soutiennent les personnages. Agnès, l’ héroïne de L’immortalité naît d’un d’eux.. La conception anthropologique de
Kundera ne diverge pas de l’exposé par Foucault, un autre héraut de la mort de l’homme.
La même Agnès interroge le père taciturne sur la fois en Dieu. La réponse lui vient: je crois à l’ ordinateur de Dieu.
Suivons l’idée. Devons-nous supposer un programme originaire qui prévoit tous les options de l’homme sans
déterminer les manières de leurs exécutions? C’est une façon nouvelle de réfléchir sur la relation destin-liberté, héritage
des temps mythiques qui nous inquiète jusqu’à nos jours. Or si un programme existe pour l’homme, on doit admettre
des programmes pour toutes les formes aussi. La terre ne constituerait pas une unité, si les programmes n’étaient pas
subordonnés les uns aux autres, commandés par un appareil central responsable pour l’ harmonie de la planète. Si nous
avançons, nous devons songer à des programmes responsables pour le système solaire, pour les galaxies, pour
l’univers. Les sciences qui n’admettent plus le hasard, qui légifèrent le chaos cheminent dans la même direction. La
liberté ne se trouve pas exclue. Ce qui recule c’est l’ humanisme qui mettait l’homme sur le trône des décisions.
Des réflexions sur des décisions libres poussent Kundera, rompant le pact scellé entre les média et l’art, à combattre la
communication démocratisée. La diffusion massive de l’information s’empare de la fonction de raconter, accordée
autrefois au narrateur épique, et du travail de documenter dont s’était chargé le roman réaliste. L’information et l’image,
déchargées du déchaînement d’un comportement critique, neutralisent le mythe et le poids de ses interprétations.
Débutons par la photographie. La photographie, comme nous l’avons vu, cristallise le mouvement. Selon Kundera, la
photographie instantanée ne favorise pas la liberté. L’appareil photographique, en remplaçant l’oeil de Dieu, poursuit,
offense la privacité, annule la solitude , tyrannise. La diffusion massive en pratiquant la reproduction monotone propre à
l’ industrie promeut le kitsch, qui, selon la pénétrante analyse de Eva le Grand, obstrue l’accès à la connaissance
hétérogène, à l’ambivalence.(57) Reprenons Marlyn Monroe, exemplaire pour la période de la kitschicisation
universelle. Même le nom de l’étoile des millons de fois reproduit, inventé pour impressionner, cache la fille pauvre,
transformée en idole. Chez Marlyn tout est industriel, l’aspect physique, la manière de parler, les sentiments, les gestes.
L’image une fois produite, les média se chargent de l’exposer dans le marché mondial. Le cinéma, la presse et la
télévision conjugués dépassent la victoire de l’armée. Il n’y a pas de région sur la terre qui resiste aux média. Ils
convoquent des passions, étouffent des décisions. Qu’on observe le pouvoir de l’image de Marlyn sur les femmes. Le
modèle se reflète dans les coiffures, dans les plis de la jupe, dans la manière de regarder, dans le sourire. Kundera voit
le kitsch succéder à la métaphysique. En s’imposant au quotidien, en absolutisant l’image, le kitsch mène à l’oubli de
l’être. Autant au service de la droite qu’au service de la gauche le kitsch est impérialiste.
Précisons les distinctions. Nous avons le narcissisme statique, celui des média, du kitsch, de la réproduction industrielle,
hostile au narcissisme dynamique, agent du renouvellement, lié à la circulation de la vie et de la mort mis en scène dans
le tableau de Dali. Evitons des proscriptions. Nous sommes attachés au rituel des répétitions dès les origines. Des rites
quotidiens nous prennent à de forts courants culturels. Nous réitérons des cérimonies, réproduisons des gestes,
insistons sur des expressions sans lesquelles la vie sociale serait inconcévable. Le rite nous traverse, nous stabilise,
pourtant la reddition inconditionnelle au kitsch nous étouffe banalisés. Dans l’urgence de la rénovation nous recourons à
l’art. La vie se compose de la synthèse problématique de l’instable et du bougeant. La sexualité répétitive conduite par
le désir de collectionner est kitsch. En contestant le principe de l’éternel retour nietzschien, il n’importe pas si
l’interprétation de l’auteur est réussie, Kundera souligne que, si cette doctrine vaut pour la nature en général, elle ne
correspond pas à la nature humaine, toujours nouvelle. La sexualité ne devient novatrice que liée à l’érotisme, qui
exploite la différence, plonge dans ce qui est unique, ouvre des chemins à l’avenir. Le kitsch prolonge l’idile, souvenir
de la douceur statique du paradis perdu, antérieur au savoir. Daphnis et Chloé, le couple des jeunes idiliques, vit dans
l’ignorance.
Nous entrons dans un humanisme nouveau, qui est conscient de la précarité de l’homme attentif à la mort. Unissons le
deuil causé par la mort de l’homme e ses conséquences dans les vers de Fernando Pessoa où on lit que l’homme n’est
rien et au même temps le poète lui ouvre toutes les possibilités du monde. Les possibilités croissent à mésure que l’
indétermination augmente. Contre des idées essencialistes, Fernando Pessoa élabore un système universel ouvert où
des astres tournent autour d’autres astres et des dieux tournent autour d’autres dieux. Si on substitue les programmes
aux dieux, on arrive à une conception actualisée de l’univers.
Les pondérations faites par Kundera sur la différence entre chemin et route paraissent opportunes. La route mène d’un
endroit à un autre, d’une information à une autre. Nous éprouvons de l’irritation si dix ou quinze minutes sont
insuffisantes, disons, pour acceder à une bilbiothèque à Moscou par un appareil instalé dans notre bureau. Le retard du
véhicule que nous choisissons pour notre déplacement nous énerve toujours. Des routes matérielles où virtueles élident
temps et espace. Si nous sommes sur des chemins, au contraire, nous avons du temps pour contempler les arbres, les
fleurs, les montagnes, les vallées. Seul l’art, étant un chemin, nous offre l’ occasion de suivre le spectacle varíé de la vie.
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