Esta a gesta do céufogoágua / e da terra

Nesta como em outras traduções, percebe-se a distância entre os poemas atribuídos a Homero e o Gênesis. O texto bíblico contrasta, na contenção, com a prolixidade homérica. Atento ao espetáculo do mundo, preocupado em criar cenas que sugerem visibilidade, Homero prepara o advento da escultura e do teatro. O mundo bíblico, preferentemente auditivo, concentra-se na voz, origem do universo e da promessa.

Haroldo de Campos chama atenção para a estranheza do hebraico. Sendo uma língua semítica, compreende-se que ofereça dificuldades bem maiores ao tradutor do que o grego que pertence, como a nossa, ao grupo das línguas índo-européias. O estranho proporciona-lhe o ensejo de traduções "fortes", origem de novos recursos para os cultores da língua portuguesa. Em lugar de "céu", tradução de shamáyim, Haroldo nos dá "fogoágua", ou, como aqui, "céufogoágua". Justifica o neologismo com a etimologia da palavra hebraica, composta de esh (fogo) e máyim (água). Esta é parte da justificativa. A outra, é o entrecruzamento textual. O tradutor lembra, em nota, as "metáforas cosmológicas" da física moderna, de acordo com as quais o universo teria nascido do fogo, numa explosão quente. Repete-se o comportamento já observado, a ênfase se desloca do texto para as significações que resultam da leitura. Detida atenção mereceu o "tetragrama Inefável" YHVH, que, vocalizado, dá "Javé". Haroldo de Campos recolhe as discussões eruditas sobre este nome divino no achado hermenêutico-crítico "Ele-O Nome-Deus". Tradução e discussão dessubstancializam o texto.

Onde estavas/

A voz divina, ao detalhar poeticamente portentos da criação, aniquila as pretensões do homem que teve a ousadia de se arvorar como juiz. Jó não lembra o homem que no Gênesis recebeu o título de senhor. A voz divina abala em Jó quaisquer soberanias. Haroldo acompanha as repercussões do Livro de Jó até os insolúveis conflitos das infaustas personagens de Kafka.

Procuremos entender o poeta-tradutor. Em jogo está a inquietação moderna. Praticando uma espécie de arqueologia textual, Haroldo vai às raízes, estejam elas onde estiveram. Fiel à tradição inaugurada por Eliot e Pound, Haroldo traduz e justapõe pedaços. Resultado: montagens que recolhem e superam o sentido dos estilhaços justapostos, metáforas. A obra que o autor está produzindo comporta-se como um mosaico em que as criações originais não se distinguem dos textos citados e traduzidos. A poesia se instala na ressonância dos significantes que repercute nos comentários. A ênfase dada aos significantes reduz a pó os significados como se vê na tradução de trechos do Eclesiastes.

Esta é a tradução dos dois primeiros versículos. Tradução? Tradução paródica. Entenda-se por paródia não a imitação risível do sério, mas a evocação crítica, inibidora de convergências. Procedimento similar observamos, hoje, em obras de arquitetura, música, cinema e pintura.

Não há limites para alusões intertextuais. Atrás de Qohélet somos convidados a recordar até o genial e tresloucado Qorpo Santo. Esse Qohélet já não é o inspirado Pregador bíblico, é O-que-sabe, misto de Qorpo Santo, sabedoria popular, elucubração erudita e experimentalismo, rei de Jerusalém ou de qualquer outra metrópole, antiga ou moderna. O tradutor nos convida a ver a similaridade gráfica das iniciais no nome hebreu (QOhélet) e no nome literário (QOrpo Santo), inseridas na tradução (O-Que-Sabe).

Os instrumentos agenciados por Haroldo de Campos desterritorializam o texto. Este, reduzido a significantes, está exposto ao leque das significações. A atenção se desloca do sentido para os sentidos, da unidade para a disseminação, do autor para as leituras.

A atitude não muda quando traduz o primeiro canto da Ilíada no livro Menis, a ira de Aquiles. Suas eleições anteriores levam-nos a supor que foi o nada que atraiu Haroldo ao canto que abre o poema em que os aqueus lutam inutilmente para vencer as inexpugnáveis muralhas de Tróia. As sombras do canto se adensam nas almas dos heróis enviados ao hades, nos corpos devorados pelos cães e pelas aves, na mortandade causada pela peste, nos debates apaixonados que varrem reflexão serena, no ódio que divide o exército. O glorioso Aquiles, de orgulho ferido, procura aos prantos a mãe como em criança. Zeus, cansado das obrigações de governante, delicia-se com banquetes que devotos lhe oferecem. Conflitos de mortais assolam a serenidade divina. O palácio olímpico reflete as misérias que abalam o acampamento grego. Haroldo de Campos sublinha o vazio devastador na tradução do verso 231, cuidadosamente conduzida:

Devora-Povo! Rei dos Dânaos? Rei de nada. (I,231)

Estas palavras, que aparecem entre os insultos lançados contra Agamênon por Aquiles, violentos mesmo depois da advertência de Palas Atenas, poderiam ser traduzidas assim por alguém que não cuida do aspecto material da palavra: "Explorador do povo, pois governas imprestáveis". Não só aqui percebemos despontar consciência democrática na Ilíada. Contrariando preceitos da disciplina militar, Aquiles imagina uma assembléia de soldados que fiscalize com rigor os atos dos comandantes. Procedimentos desejados na condução do estado e comportamento militar se confundem. Haroldo de Campos, no entanto, para quem poesia é sobretudo som, ressalta, apoiado em helenistas, a semelhança material entre outidanoisin (imprestáveis) e danaoi (dânaos), nome que Homero atribui aos atacantes de Tróia. Com a tradução vista, Haroldo pretende salvar a semelhança entre o adjetivo e o substantivo. Salva-a, efetivamente, mas introduz um conceito que não figura neste verso, caro ao poeta-tradutor : nada. O sintagma "rei de nada" não se encontra em nenhum lugar dos poemas homéricos.

A tradução de Haroldo é bem fundamentada e inventiva. Quem a lê entra numa festa de sons. Haroldo enfatiza a importância de helenizar a língua portuguesa, ao contrário de outros tradutores interessados em vernaculizar traduções. Não se espere, entretanto, a façanha do salto para o mundo grego do oitavo século antes de Cristo. Homero tem fortes caraterísticas da poesia oral, competentemente analisadas por Trajano Vieira. A tradução de Haroldo traz as marcas da poesia escrita. O que pertencia à bagagem coletiva dos aedos vira eruditismo peculiar na tradução de Haroldo. Parodiando o título de um ensaio de Augusto de Campos, Um lance de "Dês" do Grande Sertão, podemos considerar esta tradução um lance de nadas na Ilíada. O leitor atento observará que nadas abundam na tradução de Haroldo mesmo em lugares em que o original não o apóia. Acresce que Homero e o restante da literatura grega não conhecem "nada" no sentido em que Haroldo e Derrida o empregam. O nada absoluto -Haroldo o sabe- foi desenvolvido pela exegese bíblica, e levado pelo niilismo contemporâneo às últimas conseqüências sem poupar Deus, mundo nem homem. Haroldo nos oferece uma tradução helenizada com forte sotaque moderno. Erro? De modo nenhum! Aconteceu o inevitável. Todas as traduções trazem a marca de sua época. Erro haveria se recebêssemos Haroldo como novo Homero. Mas então o erro seria dos receptores e não do tradutor que, ao lado de Odorico Mendes e Carlos Alberto Nunes, enriquece o acervo das traduções de Homero. Lamentamos que Haroldo de Campos não se anime a traduzir a Ilíada inteira. Se o fizesse, nos proporcionaria horas de prazer e nos obrigaria a pensar, e muito.

Passemos da tradução à produção épica de Haroldo. Signatia quasi caelum/Signância quase céu é um poema cosmogônico. Coisas tocam-se, degustam-se, contemplam-se, cheiram-se. Coisas afetam os sentidos. O paladar responde à qualidade do vinho, o olfato recebe a fragrância da flor, olhos e ouvidos recebem a poesia. Não pretendemos interpretar. Queremos abrir os olhos e ver, queremos ouvir. Como poderíamos interpretar transparências, objetos? Interpretam-se discursos que escondem outros discursos. Intérpretes chamam ausências, falam como iniciados. Atravessam o visível em busca do que não se vê.

O livro apresenta dois títulos, o primeiro: Signantia quasi coelum é latino, o segundo: Signância quase céu é tradução aproximada. Signantia vem de signans - o que assinala. O neutro plural nos dá signantia, coisas que assinalam, que produzem signos. O título latino alude ao pensamento medieval e o inverte. Na Idade Média a matéria era determinada (signatio) pela forma. Aqui a matéria determina a matéria. Se queremos entender essa determinação, temos que recuar até os estóicos com Gilles Deleuze ou refletir sobre os chineses com Haroldo de Campos. A China esclarece as conotações do céu (coelum) no poema de Haroldo. No livro Ideograma, o poeta transcreve um ensaio de Chang Tung-Sun que ressalta as peculiaridades do céu chinês. Os chineses não refletem sobre a natureza do céu. Não se sabe de divindades antes do céu. Céu é providência. Buscam o céu para se orientar, evitar o infortúnio. Em português, o neologismo "singnância" pode ser o conjunto dos sinais, o processo pelo qual se produzem sinais. É como se o latim nos desse a fonte de que o vernáculo nos fornecesse o resultado. Quasi significa ainda "à maneira de". "Coisas fazem sinais à maneira do céu" seria tradução plausível. Poderíamos entender o título como a transferência da palavra geradora, do céu para as coisas. Visto assim, o título latino sustenta que as coisas trazem em si mesmas o poder criador atribuído ao céu. O título português sugere o processo de produção de signos, idêntico ao trabalho do poeta. Avancemos na leitura do poema orientados por esta hipótese.

A primeira das quatro partes em que se divide o poema leva apenas o título latino, Signantia quasi coelum. Abaixo dele vem uma epígrafe em alemão, extraída de Novalis que diz "o paraíso está igualmente espalhado em toda terra - e por isso tornou-se tão desconhecido." A epígrafe nos leva à terra, ao paraíso terrestre, à perda da bem-aventurança paradisíaca. Havendo perda, há transformações, história.

O livro é de 1979. Em 1966, Michel Foucault escreveu As palavras e as coisas, ensaio que trata da relação entre signos e referentes. Para Foucault, a semelhança orientou o saber ocidental até fins do século XVI. A terra espelhava o céu, a literatura imitava a vida. O homem ocupava posição privilegiada, porque nele se resumia o mundo: o rosto refletia os céus, as sete aberturas no rosto correspondiam aos sete planetas. Em Haroldo de Campos correspondências há mas sem nenhum privilégio para o homem ou de alguma individualidade supra-humana. Em Singnância, o assassinato do homem já ocorreu. No princípio impera a glande, o poder criador do universo.

A fanopéia precede a logopéia, as coisas se mostram antes que a palavra incida sobre elas. A arte produz-se espontaneamente. O sol se ensolara, se faz sol. Em milhares de anos o peixe escava sua imagem na pedra. Fósseis são auto-retratos. A pedra se arboriza. O esplendor da natureza é teofania de signos que integram textos para serem ouvidos, cantados, apalpados, degustados, vistos e lidos. Retomando a disputa medieval, o poeta declara o todo natura naturante ( natura naturans), e não resultado de ato exterior (natura naturata). Há signos, mas signos de si, ereção de signos. A escrita solar impera, o sol escreve. O ar fala no gorjeio dos pássaros. Contrariando o Gênesis, a palavra produz coisas, coisas produzem sinais. Elas são signantes. Signância é semência, produção de sementes, de sêmen. A força poética dispensa o homem. A energia que ela deixa nele não se distingue da força das pedras que desenham árvores e peixes em seu próprio corpo. O gênio que na visão romântica distinguia homens privilegiados é dom da natureza. Os discursos seminais (logoi spermatikoi) dos estóicos revivem.

Glande de cristal. Vêm-nos à mente as reflexões de Haroldo quando traduzia partes do Gênesis. Como o Gênesis, Signância começa na cabeça (ro’sh, caput), na glande. O caráter fálico que o poema adquire desde a primeira palavra lembra a Teogonia de Hesíodo. Sensível às queixas da Terra, sua mãe, Crono agride Urano, o pai prepotente, amputando-lhe o falo que, ao cair no mar, gera Afrodite, a deusa do amor. O cosmo começa a se desenvolver ordenadamente a partir dessa divindade fálica. Tudo indica que esta versão é anterior à que se encontra nos poemas homéricos. Filho de uma sociedade patriarcal, Homero submete o mundo ao governo de Zeus. Não desejando que a potência geradora opere fora da autoridade do deus supremo, Homero faz de Afrodite filha de Zeus. O poder de gerar é dele; suas infindáveis hierogamias testemunham sua fecundidade. Por esse expediente, o falo amputado é devolvido ao pai.

Haroldo, embora homenageie Homero, alista-se no exército de Crono. Mortos os deuses, resta o falo, origem de tudo. Na teofania de Haroldo a fecundidade de divindades prolíferas como Zeus voltou às origens, ao poder de reproduzir que extingue privilégios. Zeus perece, a glande sobrevive. Signância, produção de signos, e semência, produção de sêmen, (con)fundem-se. Glande de cristal. Este é o primeiro acorde da sinfonia de ressonância auroral. Na cultura mágica, o cristal é embrião, é glande. O diamante nasce dele. Em glande de cristal, o reino animal e o mineral se abraçam como irmãos. Globo diamantino. Cristalino ou diamantino, o globo desvela sem que se perceba parede divisória. Globo é o poema, material, cristalino. Como quem olha pelo cristal/ do tempo. O poema nos leva a objetos concretos, os de ontem e os que estão ao alcance de nossas mãos. Coisas ficam suspensas no tempo como partículas de pó no ar. Escrever no vidro/sentenças de vidro. Em papel escrevem-se textos herméticos. Hermeneutas exercitaram-se em sinais gravados em pergaminhos, papiros, folhas, lâminas opacas. Imagens refletidas nos espelhos erotizaram olhares narcísicos. Espelhos barram, delineiam imagens sonhadas. Em lugar de espelhos, vidros. O vidro se anula em favor das coisas mesmas. (Disso - iris no iris - se faria o paradiso) O arco-íris, mítica união entre terra e céu, colorido como as serpentes, serpentariamente sábio, aparenta-se com o cristal no poder de aproximar. Paraíso são as coisas.

Embora primitiva e universal, a teofania não é o fundamento. Como poderia arrogar-se privilégios de primitiva, sendo palavra composta? Primitivo é fanos , derivado de phanós (o brilhante, a tocha), brilho anterior aos entes. Procedendo dessa fonte, teofania irmana-se a fanopéia. Considerando que etimologicamente theos entra na linhagem das palavras que significam luz, teofania é luz de luz. Em qualquer de suas formas, a luminosidade se gera de si mesma. Fanos, que acontece num abrir e fechar de olhos (o segundo da explosão inaugural infinitamente repetido, repercutido) é o átimo das coisas, átimo e étimo. Brilha no sol, lucila na lente, percute e tinge o silêncio. Núcleo é ele.

Frases no papel têm a origem das águas, das plantas, das pedras, do ar, do sol. Distribuem-se como limalha de cristal. Sendo pó, por que agrilhoá-las com nexos lógicos? Não operariam melhor livres, armadas só do estalo que as originou? Sendo limalha de cristal, as frases prognosticam, rememoram, desvelam. Com arestas de/grafite as frases comparecem geometricamente dispostas, brilham e soam, teofania de signos e de sinos. Grafo /estelante é o gesto que produz estrelas, constelações. Grafo é o processo da grafia inteiro, sem excluir o espaço em branco. Movimenta a mão e os corpos estelares. Poemas são constelações, constelações são poemas. Grafo produz palavras, partículas, dígitos de/tempo, dúvida, lugar. Grafo é o golpe que fragmenta, reduz o cristal a limalha. Grafo é teofania.

Em cerimônias iniciáticas, o tigre devora e promove o renascimento. Enreda-se no poema com plantas carnívoras e com a arte de escrever, que devora para restaurar. É a antropofagia oswaldiana em ação. Tigre, um dos rios do paraíso, fecunda a terra. Ra, o deus solar egípcio, ilumina as coisas, brilha no pólen para gerar, é o sim do não.

O olho fosfóreo de Dante (se enubla em licorosa luz neon. Haroldo de Campos, habitante das cidades iluminadas a neon, começa onde Dante parou. Deixa a luz para jornadear entre coisas iluminadas, para imergir em trevas. No fundo das trevas brilha a luz.

Na segunda parte do poema, Status viatoris: entrefiguras, o signo rompe a união com as coisas. Torna-se veículo. Em trânsito estão os que vêm. Os que aportaram no Brasil buscavam as Índias. Um olhar estranho cai sobre as coisas e as transfigura. Sendo mercadores, fazem da madeira mercadoria. Sendo cientistas, buscam nas camadas dos troncos abatidos marcas do tempo. Em todo lugar o comportamento é o mesmo. O mundo coberto de signos atrai decifradores. O que escondem montanhas e mares? Um mar abre as portas a outro, um continente leva a outro. Imensa é a fome: de trazer, de transferir, de mercadejar. Mercadorias abarrotam navios enviados para descobrir. No mundo transformado em mercadoria, o mercado estabelece o valor. Nada compete com a mercadoria, nem a vida. A palavra instrumentalizada toma o lugar da visibilidade inaugural. Águas e territórios se revestem de signos, signos de outros signos em cadeia infinita. Os corpos recuam, aumentam as buscas, some a poesia.

Signância foi escrito para ser ouvido e visto. A distinção que Lessing estabeleceu entre arte do espaço e arte do tempo já não se sustenta. Mesclam-se efeitos sonoros e visuais no poema de Haroldo. No alto da página que abre Esboços para uma nékuia lemos desço cercado de palavras. Os sem-narinas estão embaixo acompanhados só da morte. Nékuia é a sombra dos sem-narinas. A página constrói pictoricamente a descida.

O caos facetado abre Esboços para uma nékuia. O Paradise Lost de Milton já nos indicara relações estreitas entre Inferno e caos. Novo é o "caos facetado". Facetam-se pedras preciosas, cristais. Caos facetado não é outro que este em que vivemos, reino de sombras. Não afirmam os cientistas que em todas as formações caóticas -incluam-se as nuvens- há um princípio de organização? Caos facetado é o poema. Fragmentos caoticamente recolhidos em experiências de vida e de leitura recebem cuidados que lapidadores dedicam a pedras. Os parnasianos já procediam assim. O caos facetado compensa a perda da cúpola radiosa festejada na primeira parte.

Sons, ritmos e nexos gramaticais funcionavam desde Homero como instrumentos de organização do poema e do universo. Inspirado pelas musas, o poeta oferecia unidades prontas a auditórios encantados. Rompidos nexos, o encanto arrasta-se ferido. Se não estivermos dispostos a participar da organização do poema, penamos as dores da incomunicação. Sem-narinas que somos, respiramos só durante o tempo em que comungamos das iguarias (ar e sangue) guardadas no fosso, o poema. Fossos há muitos. Inumeráveis são os que repetem a tenebrosa viagem de Ulisses. Sobre os ombros dos sem-narinas pesa a responsabilidade da escolha adequada. Leitura é trabalho, é vida. Vivemos mesmo quando erramos. Quando é que não erramos? Erro é vida. O erro, não a ação prevista, leva a caminhos não trilhados. Essa é a lei do caos. Em lugar de coordenação e subordinação, instrumentos do pensamento lógico, recebemos pequenas unidades lapidadas, sombras. Com elas convivemos.

Espadas encerra a primeira galáxia. O termo tanto alude à espada com que Ulisses selecionava sombras ávidas de sangue quanto ao naipe de espadas, negro, prenúncio de acontecimentos funestos. Baralho é jogo. Cartas e dados caem ao acaso. A sombra de Mallarmé, poeta que ousou implodir o discurso lógico, ronda o fosso. Quem afirmou que o lance de dados jamais abolirá o acaso foi ele. Haroldo entrou no jogo dele.

O olho da mosca encabeça a página 69, olho da mosca varejeira, olho que procura a decomposição. Insaciável, a mosca não recusa fossos e não se detém em nenhum deles. As moscas se multiplicam sobre a decomposição. Belzebu, uma antiga divindade síria, significa etimologicamente senhor das moscas. Ele é o príncipe dos demônios. Desde Nietzsche sabemos que super-homem é aquele que, tomando plena consciência de suas fraquezas, encontrou-se consigo mesmo na morte, não a apocalíptica, mas a que se morre todos os dias.

O chumbo de agora contrasta com o cristal do paraíso. Simboliza a matéria enquanto impregnada de força espiritual e a possibilidade das transmutações de um corpo em outro. A alquimia viu no chumbo a base das transformações, água de todos os metais na opinião de Paracelso. Chumbo é a substância material do universo. Alquimista é o poeta.

Haroldo nos conduz às profundezas da paisagem infernal. Letes é o rio cujas águas apagam a memória dos que dela bebem. À beira dele crescem asfódelos (asphodelus ramosus), planta de folhas estreitas e de flores amarelas ou brancas semelhante ao lírio. Sendo perenes, os asfódelos lembram a vitória sobre a morte. Os poetas, conscientes do limite e sedentos de eternidade, freqüentam essas tétricas paragens. Haroldo tira os poetas do esquecimento. Sem o trabalho dele, alguns deles ainda viveriam na sombra. Não contente com a busca de informações entre os mortos à maneira de Ulisses, Haroldo mostra a eleitos o caminho da luz, devolvendo-os, mais exitoso do que Orfeu, ao congresso dos vivos. A descida leva ao núcleo da vida, o código nucleico, lugar em que está inscrito o programa que rege a vida em todas as suas ramificações. A vida transcorre como um jogo de cartas marcadas visto que os lances se dão dentro de parâmetros mensuráveis. Nessas regiões profundíssimas ouvem-se vozes farejando o fosso para virem à luz. Se ao beberem do Letes as recordações passadas esmaeceram, as iguarias do fosso refazem o que o Letes desfez.

O lapso luciferino alude à Bíblia. O anjo da luz expulso de excelsas moradas cai no abismo. Lúcifer percorre o poema. Sai do paraíso e mergulha na sombra. Signância não é poema da redenção, é poema da queda. Quem era Lúcifer antes da queda? Vivendo na luz, ele se confundia com a luz. Lúcifer só aparece na queda quando, de luz que era, é degradado a portador de uma luz que não lhe pertence mais. Lúcifer se obscurece à medida que cai. Estilhaço luminoso da explosão primeira, Lúcifer cai num universo em queda. Lapso é também erro involuntário, erro de escrita. Perdido o mundo, idade paradisíaca em que a poesia brilhava no cristal, resta a poesia do lapso. Na época de sol roxo, lapso é poesia. Poeta é Lúcifer, tenebroso portador da luz. O índigo é um caso do azul? A dúvida levantada no paraíso é respondida no inferno: SOL roxo índigo. No azul e no sol opera a sombra.

O lúcifer-poeta passa na queda pelas graias, em número de três. Celebrizaram-se ao apareceram no caminho de Perseu, explorador do mundo inferior. De tão velhas, as graias estavam reduzidas a um só olho, a um único dente para atender a necessidades comuns. À medida que nos afastamos da superfície iluminada, damos com o bolorento, o disforme. A queda luciferina desvela. O poeta avança para consultar poetas ilustres: Sousândrade, Oswald, Kilkerry. Oswald ainda estava na nossa lembrança. O primeiro e o último já tinham bebido das águas do Letes. De Sousândrade o poeta lembra o Guesa, que vem dos andes. A antropofagia de Oswald é sugerida com os dentes/caninos como se Haroldo estivesse falando de Cérbero, o cão dos infernos. De Kilkerry entrevê-se, em traquéia dessangrada, o "sangue da luz em cada folha" do poema "É o silêncio...", que Augusto de Campos aponta como um dos melhores do poeta revisitado. NEKUIA lembra o inferno dantesco, abrigo de inolvidáveis poetas.

O/ lótus/estala/no/ócciput . Ao inclinar-se, fundem-se planta, homem, e poema. Na presença da morte, a planta e o homem inclinam a cabeça melancolicamente. Cabeça inclinada é cabeça em queda, perdida a rigidez cristalina que a erguia triunfal no paraíso . No poema em queda, vértebras são as letras do alfabeto que como o lotus se dobra. O poema desceu do caput ao occiput, o ocipício, lugar em que a cabeça se inclina. Putresco. Embora o verbo latino venha em primeira pessoa, não se refere a nenhum sujeito. É hábito dos dicionários latinos registrarem o verbo na primeira pessoa do singular. As demais pessoas são desvios desta. A queda luciferina é acompanhada pela putrefação generalizada. Começando em putresco no alto (p.77), os olhos descem como por uma tabela de conjugação para reencontrar putresco no fim. A disposição dos signos representa materialmente a morte. Reflexo da conjugação que se desdobra em tempos, modos e pessoas, a página universaliza a queda de Lúcifer e a morte.

HÚBRIS. Há dupla transgressão, a dos que entram em vida no reino dos mortos (disso Ulisses é transgressor exemplar) e a dos mortos que retornam à luz. Em ambos os sentidos a transgressão ocorre no corpo do tigre, a arte de escrever. Antropofagia. HÚBRIS despiu punições que originavam tragédias. Para o navegador de galáxias, as proibições que confinavam o homem no diminuto cosmo grego não passam de lembranças.

As páginas 80 e 81 abrem-se como as asas de uma borboleta, nascida da crisálida. Borboleta-dragão. Da crisálida à borboleta, passamos do caos ao cosmo. Transitivo como a borboleta, o dragão devora e expele transfigurada a presa. Guardião dos tesouros ocultos, deve-se dominá-lo para ter acesso aos tesouros infernais. Todo leitor luta com o dragão, o texto.

Em CODA, a sinfonia chega ao fim. O silêncio se adensa. Atentemos para os últimos sons. De apara, fragmento, forma-se apsaras, derivado do verbo psao (raspar, aplainar), donde se origina também ) palim/psesto), de duplo movimento. O produtor de palimpsestos raspa o pergaminho para registrar, por economia, novos textos. Os textos elididos são menos densos que os novos? Eis a dúvida que desafia os leitores. Recorremos a recursos para recuperar o soterrado. O texto abre-se em campo de batalha. Nega e é negado. Além da última camada, outras desafiam o leitor. Ler é trabalho de arqueólogo. As riquezas de homens pragmáticos circulam à superfície. Adverte Cristo que um camelo passar por um fundo de agulha é mais fácil do que um rico entrar no reino dos céus. Aos mercadores do STATUS VIATORIS cerram-se as portas do inferno, da poesia. Últimos lêmures, derradeiros sem- narinas a provarem das iguarias do fosso. Sem az, ul é signo de nada. Saímos do nada e chegamos ao nada, origem de tudo.

Não se procure em Signância o narrador de uma história. Quem visita o texto entra numa história em processo. A geração de palavras não se limita às registradas. A palavra foi depositária de um saber passado e ainda o é. Palavras mil vezes repetidas ao longo da história repercutem em muitas idades. Comparecem como documento, inertes quando algemadas a contextos verbais. Haroldo, rompendo elos, desconstrói. Inumadas, as palavras voltam a respirar em contextos móveis, vivos. Ao contrário da algemada, a palavra desconstruída oferece mais do que promete. Palavras que fazem falar destronam o hermeneuta atraído por sentidos sedimentados. A página em branco assustava. O autor a enfrentava como um adversário. Sentia-se vitorioso quando tinha coberto o espaço com palavras para esconder o silêncio. Concluído o trabalho, além da palavra não se percebia nada. Nas páginas de Haroldo de Campos, o espaço vem à tona. Toca-se na palavra para despertar o silêncio. No relato de Ulisses à corte de Alcino, o silêncio é a exceção. Nas histórias encadeadas de Sheerazade, o silêncio é a morte. A princesa enche as noites de palavras para não morrer. Os narradores do Decameron narram para esquecer a mortandade causada pela peste negra. Na queda de Lúcifer, o silêncio requer a dignidade da palavra. A palavra se alimenta do silêncio, faz o silêncio falar. O vazio é invisível. Só a presença discreta de um corpo o faz aparecer. O silêncio é inaudível, só o som o faz vibrar. As palavras são restos de um exército derrotado. Sem vínculos, sem comando, agrupam-se tímidas, isoladas.

Tarefa do poeta é organizar um universo para o qual não há normas ditadas por autoridades absolutas, monarcas esclarecidos. Os preceitos na dança, na música, na ética, na poesia surgiram numa época em que se tinha espaço e tempo como dominados. Como cultivá-los quando se percebem vibrações da explosão universal, anterior ao trinado das aves, ao canto dos aedos, à fuga de Bach, à canção de Caetano Veloso? Antes de homens e deuses, a glande de cristal lança sementes no espaço vazio. A explosão é a língua sob as línguas, o ritmo sob os rimos, o som sob os sons. Sendo atonal, a explosão dissolve sintaxe e livros. Uma frase anuncia outras frases, um livro anuncia outros livros, uma galáxia anuncia outras galáxias. Há fluxos, propagação, irradiação. Fronteiras não há, heróis se abrigaram na lenda.

Mas ouvimos também uma sinfonia que abre com um toque de sinos e termina em coda. Acordes enunciados são interrompidos como na música dodecafônica. O poema evoca a música de Webern. Glande de cristal é anunciado como acorde do universo. Temos dificuldade de aceitá-lo à primeira leitura como um acorde perfeito. A distância entre a anatomia e a mineralogia demanda um esforço de análise em que o texto se apresenta extremamente parcimonioso. A ramagem de signos que explode em seguida isola o acorde, repetido, mas com grandes distâncias. Revém em chuva de ouro. Como esperar que os acordes se repitam em intervalos curtos no espaço infinito? A orquestra saiu da sala de concerto. Soa no universo indomável, sem fronteiras. Como perceber ritmo nas constelações se o número das galáxias já sobe a cinqüenta bilhões? Atente-se para vibrações sutis. Os sons que se aglutinam em torno de azul, a última palavra do poema, abrem o poema em Glande de cristal, passando por rútilo, último, cúpola, luz, lente, lucilada, limalha, total, elipse, pólen, explode, violeta.... Misturam-se com efeitos sonoros em r, em s, em u , em a... Combinações múltiplas com variados efeitos. Acrescentem-se conjuntos criados com tonalidades de cores: azul, profundoazul, azul-pássaro, índigo, ruivo, ágata, cinza, cinzopaco, rubi, bauxita, escarlate, luz negra, branco absoluto, violeta, rostriamarelo, turmalina, fulvo. Alude-se a cheiros: aroma, perfume, avencas, violetas, farejando, eucaliptus, pituitária. O sem-narinas só despertará da morte no momento em que as narinas se abrirem. Com o olfato despertam os outros sentidos. Vendo, o sem-narinas saberá que ele não é a cor; ouvindo, saberá que ele não é som; tocando, saberá que a superfície áspera ou suave não é ele. O mundo se fará sonoro, olfativo, luminoso, táctil nele. Num universo sem limites, ele saberá que é menos que um grãozinho de pó, Lúcifer em queda. Entra-se na vida transgredindo. Quando o corpo se fechar, não haverá mais som, nem cor, nem formas.

O pavor do vazio se evidenciava na preocupação de recobrir todos os espaços quer na pintura, quer na poesia. Os ritmos regulares asseguravam a vitória sobre o tempo. As palavras que se sucediam com regularidade prevista garantiam autoridade sobre o espaço. O triunfo começou a ser questionado na irregularidade dos metros líricos. Os versos, quando se contraíam, deixavam desguarnecidos territórios outrora ocupados. Os vácuos que se abrem na pintura de Miguel Ângelo repercutem nos brancos que rondam as palavras em certos poemas de Gregório de Matos. Até a prosa de Machado, já bastante indecisa, cede ante o império dos sinais de pontuação, libertos de sua tradicional posição subalterna.

Na poesia de Haroldo de Campos, o espaço se ergue à altura das palavras. Os significantes tocam no silêncio e o despertam. As constelações, sucessoras das estrofes, escancaram a profundidade dos abismos. Os signos navegam desamparados sobre nada.

Nas veias deste Odisseu corre o sangue de Colombo. Como o genovês, o Ulisses de Haroldo morre sem encontrar o paraíso sonhado. Moderna é a busca do infinito, moderno é o mar que sepulta Odisseu sem outra lembrança que o sulco rasgado nas ondas pela quilha. O canto das sereias reinterpretado não pára de soar aos ouvidos de Ulisses. Comparado ao das sereias, canto nenhum é o último. Lar e velhice tranqüila são laços que prendem o aventureiro ao mastro. Rompidas as cadeias, o último som é o das sereias. Triunfa o canto delas confundido com as ondas do mar.

A exemplo do Um lance de dados mallarmaico, o poema de Haroldo traz as marcas do naufrágio. Finismundo reúne fragmentos de cantos estilhaçados. O nada devora os elos construídos outrora pelas rigorosos hexâmetros homéricos.

O sulco no mar é a fenda que se fecha para gestar e se abre para gerar. O poema semelha uma borboleta de asas vermelhas que fechada é um livro e aberta mulher. O oinopa ponton homérico, o mar cor de vinho, se traduz em vulva violeta, sexo chaga lábios de ferida crinipúbis ouro no vermelho. Seduz, embora nenhuma essência, nenhum mistério, nenhum sentido se escondam em seu bojo. No papel, metáfora do mar, no papel-mar, abre-se uma ferida úmida por onde a vida escorre. Num universo feito de signos de nada, quimono-borboleta mostra, ao se abrir, a mulher-livro.

Em lugar do eldorado que atraía os navegadores, temos um eldorido feldorado latinoamargo. O paradiso dantesco dessubstancializado devém materialidade textual, parladiso. O que se diz do mar vale para a página em branco, mar-texto. O texto é produzido sob a espécie da viagem. Note-se o latinismo semântico em espécie, derivado de species, aspecto, espetáculo. Para acompanhar o espetáculo, convocam-se, além do olhar, o olfato e o ouvido. As sugestões olfativas são abundantes, as sonoras insistem. O ritmo do livro imita as ondas do mar que, encadeadas, começam e recomeçam sem irem a lugar nenhum. Sinais de pontuação perturbariam o ritmo, travariam o movimento. Em lugar de parágrafos há fluxos e refluxos, sustentados pelo insistente emprego do gerúndio. Lugares que os mapas separam cunfluem, refluem. Em lugar de dias, meses e anos, temos milumanoites, noites sem princípio nem fim, cabendo todas numa noite só. A ausência de limites entre as porções temporais leva à criação de uma palavra gigantesca em que todas os segmentos são reabsorvidos na mesma unidade: horáriodiáriosemanáriomensárioanuário, unidade do livro, visto que as milumanoites revêm em milumapáginas. O fluxo do escrever não cessa, porque detê-lo seria a morte, não situada em algum lugar fora do texto, mas incorporada ao texto, necessário ao texto, porque das entranhas da morte a vida se refaz. A estória e a escória formam um corpo só.

No mar-texto não se aguardam lances originais. Escrever não é produzir, é traduzir. Lê-se em Galáxias que o branco é uma linguagem que se estrutura como linguagem. A definição parafraseia Lacan. O branco, tendo tomado o lugar do inconsciente lacaneano, não pode ser posto na categoria de estruturas fixas. A linguagem feita de fluxos e refluxos procede de um branco da mesma natureza, fluir contínuo, viés imprevisíveis, imprevisibilidade dos possíveis.

De Signância quase céu a Galáxias, a construção do mundo sofreu alterações. A seqüência temporal que vem das origens até a disseminação presente desapareceu. O poeta já não insiste no procedimento de começar pelo fim. Fim já não existe, nem começo. Todo começo é recomeçar. O começo nos levaria a uma instância autoral ou a um acontecimento desencadeante. Está-se num jogo em que não haverá prelúdio nem interlúdio nem poslúdio. Elidida a relação causa-efeito, temos fenômenos que de si mesmo de manifestam.: a neve neva, a noite noita, o fim fina. Em Signância tínhamos ilhas perdidas num mar de silêncio, pontos conectados só na experênca da leitura. Em Galáxias o próprio texto se encarrega de construir as conexões. O texto textualiza, produz a sua própria textualidade. Levados pela viagem, só conseguimos refletir sobre ela no instante em que a interrompemos. No interesse da reflexão, seccionamos o que é inteiro. Fenda, só a da origem originante, vista não em si mesma, mas no fluir sem fim. Este não é o rio heracliteano. O pensador de Éfeso requeria território seco para que se pudesse refletir sobre o fluir. A constante exigência de parar produziu os fragmentos. O fluir de Galáxias busca os sentidos, não a razão. O discurso logocêntrico fragmenta o todo deixando o fluir em abismos que os sentidos não alcançam. No pensamento antilogocêntrico, o movimento das ondas sobe à superfície, sentimo-las corpo a corpo, no roçar da pele. Fragmentos, só os que mentalmente construímos. O livro é de ensaios porque nada se define. As cidades nomeadas dissolvem-se na bruma. Vozes soam sem que se identifiquem os locutores. No mundo destituído de elos causais, o nada é poeira levantada é ímã na limalha. O imprevisto exila o visto. Por trás das palavras, palavras que são coisas, não acontece explosão alguma nem jamais aconteceu, reino o silêncio, o oco das coisas.

Não estamos, entretanto, entregues ao caos incontido. Muitos são os pólos de aglutinação. O prefixo poli gera polifluente, poliglauco, polifosfóreo, poliflui, polipurpúreo, polilendo-se, polilido, atraindo sons próximos: livro, pli, plus. Embora as fronteiras se dissolvam, reconhemos lugares da Espanha, da Itália, da França, da Alemanha, da Rússia, do Brasil, da Argentina, do México, dos Estados Unidos... Não são muitos e se alinham ao longo dos roteiros usuais O repertório onomástico é o da nossa bagagem cultural: Gauguin, Artaud, Wilde, Schiller, Goethe, Voss, Hölderlin, Lorca, Sousândrade, Safo, Vico, Homero, Volpi, Oswald... Poucos sons se distanciam dos que ouvimos com freqüência. Movemo-nos num mundo familiar. Da nossa galáxia acompanhamos o movimento das galáxias. O vazio que mina os alicerces do poema não lembra só o efeito devastador do niilismo contemporâneo, reflete também o naufrágio de nossas ilusões de grandeza. Conscientes de faltas e de falhas, cabe-nos construir o que ainda não existe. A decisão nos faz poetas.

BIBLIOGRAFIA

BARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje.Tra. J. J. De Moraes e Maria Lúcia Machado. São Paulo, Perspectiva, 1975.

CAMPOS, Augusto, PIGNATARI, Décio, CAMPOS, Haroldo. Teoria da poesia concreta. São Paulo, Duas Cidades, 1975.

CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo, Perspectiva, 1969.

-------------.A operação do texto. São Paulo, Perspectiva, 1976.

--------------. (0rg.) Ideograma - lógica, poesia, linguagem. São Paulo, EDUSP, 1977.

---------------. Bere'shith, a cena das origens . São Paulo, Perspectiva,1993.

---------------. Galáxias. São Paulo, Ex Libris, 1984.

--------------. Metalinguagem. Petrópolis, Vozes, 1967.

--------------. Qohélet/ O-que-Sabe, Eclesiastes, Poema sapiencial.

São Paulo, Perspectiva, 2.ed., 1991.

--------------. Signantia quasi coelum. Signância quase céu. São Paulo, Perspectiva, 1979.

---------------. Sobre finismundo: a última viagem.[1990] Rio de Janeiro, Sette Letras, 1996.

DELEUZE, Gilles. Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto S. Fortes. São Paulo, Perspectiva, 1975.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Antônio Ramos Rosa. Lisboa, Portugália, 1968

GILSON, Étienne. La filosofia en la Edad Media. Trad. De Arsenio Pacios e Salvador Caballero. Madrid, Gredos, 1952.

LOPES, Luiz Roberto. Sinfonias e Catedrais. Porto Alegre, UFRGS, 1996.

PEIRCE, Chales S. Semiótica. Trad. José Teixeira Coelho Neto. São Paulo, Perspectiva, 1977.

MORAES, J. Jota. A música da modernidade. São Paulo, Brasiliense, 1983.